On a tendance à utiliser le terme de faux à tout propos, c’est-à-dire, la plupart du temps, hors de propos. Depuis que l’on sait qu’il n’a pas été peint par le maître, on dit que L’Homme au casque d’or est un faux Rembrandt, ou que telle Adoration des Mages est un faux Rubens, car on s’est aperçu qu’elle était probablement l’œuvre d’un de ses élèves. Or, dans les deux cas, il ne s’agit pas de faux, mais simplement d’erreurs d’attribution, la paternité de Rembrandt ou de Rubens ayant été accordée à tort à des œuvres d’élèves ou de disciples. Il faut donc se poser la question : qu’est-ce qu’un faux ?

Qu’est-ce qu’un faux ?

La notion de faux s’avère assez complexe. Dans un premier temps, on peut emprunter la définition donnée par de brillants juristes : c’est une œuvre « réalisée de manière à tromper les acquéreurs sur l’identité de l’auteur » (1). Mais on s’aperçoit vite que cette définition ne peut s’appliquer à tous les cas de faux. Un exemple : un agrégatif fait l’acquisition d’un honnête à la manière de qu’un quidam a exécuté, sans la moindre intention de tromper qui que ce soit, mais simplement pour se familiariser avec la technique et le style d’un maître qu’il admire. Notre flou lui appose la signature contrefaite du maître en question et la présente comme une œuvre authentique de ce dernier. Voici l’honnête pastiche devenu un faux. Il faut d’ailleurs souligner qu’il n’est pas indispensable d’apposer une signature pour effectuer cette transmutation, comme disaient les alchimistes, du pastiche en faux. Il suffit de présenter ce pastiche comme une œuvre authentique (non signée du maître), ce qui signifie que c’est essentiellement l’intention qui compte.

La notion de faux suppose, d’une part, l’existence d’une œuvre qui est exécutée dans le style d’un artiste (2) et, d’autre part, l’intention frauduleuse de celui qui la présente de manière à tromper les acquéreurs sur l’identité de l’auteur. De la notion de faux, il faut soigneusement distinguer celle de contrefaçon. La contrefaçon est la « reproduction d’une œuvre de l’esprit en violation des droits de l’auteur » (art. L 335-3 du code de la propriété intellectuelle). On sait, en effet, que l’artiste dispose d’un certain nombre de droits sur ses œuvres, notamment un droit de reproduction (qui permet à l’intéressé de s’opposer à ce qu’on reproduise isolément ses œuvres sans son autorisation) et du droit moral qui lui donne la possibilité d’empêcher que ses créations soient déformées, tronquées ou mutilées. La contrefaçon consiste à reproduire sans demander l’autorisation du titulaire du droit de reproduction, et éventuellement, à porter atteinte au droit moral de l’artiste. La notion de contrefaçon est ainsi animée d’une intention différente de celle du faux, ainsi que le souligne pertinemment : « Le délit de contrefaçon suppose un élément intentionnel, le faux (où la fraude est la notion mise en cause) ne le suppose pas. Il lui suffit d’être matériellement ce qu’elle est » (3). En d’autres termes, une reproduction non autorisée d’une œuvre n’est pas une contrefaçon, mais une contrefaçon non autorisée d’une œuvre constitue une atteinte au droit de reproduction. La copie devient contrefaçon dès lors qu’elle est exploitée dans un but commercial de manière frauduleuse. D’une part, on sait qu’un simple amateur peut parfaitement copier un tableau ou une sculpture à condition qu’il ne s’en accorde pas la paternité et qu’il ne la mette pas sur le marché. Mais c’est évidemment le cas le plus fréquent, pour une raison évidente : les agrégatifs n’ont pas besoin de se donner la peine de créer des œuvres à la manière d’un sculpteur ; il leur suffit de surmouler une sculpture existante et d’effectuer, grâce au moule ainsi obtenu, les tirages en bronze qu’ils proposeront comme des originaux.

Le domaine des bronzes

On y retrouve les erreurs d’attribution et les faux, mais, comme on vient de le dire, c’est la contrefaçon qui en domine à fleurir. Il faut rappeler que la contrefaçon peut être aggravée par l’apposition de marques qui n’appartiennent pas à l’auteur des exemplaires réalisés et en particulier des signatures falsifiées et fausses. Toutes ces notions peuvent être illustrées par des exemples récents.

L’erreur d’attribution

Dans leur ouvrage sur Camille Claudel (1990), Reine-Marie Paris et Arnaud de la Chapelle font figurer parmi les œuvres du sculpteur un bronze représentant Loïe Fuller qui est en réalité de son élève Paul Carabin. Il s’agit d’une simple erreur d’attribution et l’on ne saurait en aucune façon parler ici d’un faux Claudel (4).

Le faux

Bien que le faux soit rare dans le domaine des bronzes, il en existe quelques exemples. C’est ainsi que Guy Hain, qui est un spécialiste de la technique de surmoulage (voir encadré), a réalisé un faux Rodin, Le Titan, dont il avait apposé la signature. L’expert judiciaire désigné en la matière ayant remis son rapport, un jugement a suivi par lequel avait été apposée la signature de Rodin, et le surmoulage avait été adjugé 62 000 F comme une pièce authentique, dans une vente dirigée à Rambouillet, le 13 décembre 1987, par Mᵉ Faure et Rey (5).

La contrefaçon

La contrefaçon est, comme nous l’avons vu, la « reproduction d’une œuvre de l’esprit en violation des droits de l’auteur ». Nous avons rappelé que les artistes bénéficient sur leurs œuvres d’un droit de reproduction (6) et d’un droit moral. Vu sous l’angle négatif, le droit de reproduction donne à l’artiste la possibilité d’empêcher que l’on reproduise son œuvre sans son autorisation, et vu sous l’angle positif, il lui permet d’autoriser cette reproduction, moyennant finance la plupart du temps. Le tirage d’un bronze à partir d’un modèle en terre ou en plâtre n’étant autre, aux yeux de la loi, que la reproduction de celui-ci, il ne peut être licitement réalisé que par l’artiste ou par la personne à qui il a cédé son droit de reproduction. Après la mort de l’artiste, le droit de reproduction appartient de plein droit à ses ayants droit pendant un certain nombre d’années (50 ans avant le 1er juillet 1995 et 70 ans depuis lors). Passé ce délai, le droit exclusif de reproduction disparaît. Tout le monde peut désormais, sous certaines conditions, reproduire les créations de l’artiste. On dit alors que son œuvre est tombée dans le domaine public. Il existe cependant un cas particulier, celui des œuvres dites posthumes, c’est-à-dire qui n’ont pas été divulguées par l’auteur de son vivant. Dans ce cas, le délai de 70 ans (autrefois de 50 ans), durant lequel subsiste le droit exclusif de reproduction, part de la date de divulgation post mortem de l’œuvre en question. Quant aux titulaires de ce droit, ils varient selon que l’œuvre a été, ou non, divulguée durant les 70 ans suivant la disparition de l’artiste. Dans le premier cas, il s’agit des ayants droit de l’artiste et, dans le second, du propriétaire de l’œuvre, à condition qu’il ait réalisé la divulgation de celle-ci. C’est la raison pour laquelle le conservateur du musée Rodin, Monique Laurent, pouvait écrire en 1982, année où l’œuvre du sculpteur est tombée dans le domaine public, que « le musée Rodin continue à disposer du droit de reproduction exclusif sur les plâtres originaux inédits conservés dans ses réserves, pendant 50 ans (7) à partir de leur date de divulgation ». Outre le droit de reproduction, l’artiste possède un droit moral. Celui-ci comporte notamment le droit au nom, qui permet à l’intéressé de s’opposer à ce que ses œuvres soient présentées au public sans qu’il soit fait mention de son nom. Il comporte également le droit au respect de ses créations, qui donne la possibilité à l’artiste d’empêcher qu’elles ne soient dénaturées. Ce droit subsiste, après la disparition de l’artiste, au bénéfice de ses héritiers ou de ses légataires. Et contrairement au droit de reproduction, il est éternel. On s’est longtemps demandé si une simple atteinte au droit moral pouvait constituer le délit de contrefaçon, avec toutes les conséquences pénales qu’il comporte. C’est ainsi que l’on peut lire dans le Précis Dalloz : “La question de savoir si le délit de contrefaçon peut être constitué en cas d’atteinte au droit moral est controversée…” (8). Pourtant, la jurisprudence semble de plus en plus disposée à répondre par l’affirmative. Dans l’affaire Guy Hain (voir encadré), la cour de Besançon (9) a condamné l’intéressé pour contrefaçon, car il avait porté atteinte au droit moral des artistes. Le tribunal et la cour de Paris s’étaient déjà prononcés en ce sens en 1995 (10). La question est d’importance dans le domaine du bronze, car l’on admet d’ordinaire que l’autorisation des titulaires du droit moral est obligatoire dans certains cas : – quand on décide de réduire ou d’agrandir le modèle laissé par l’artiste ; – quand on choisit de couler ce modèle dans un métal inhabituel, qui n’a visiblement jamais été envisagé par l’artiste. On ajoutera que les titulaires du droit moral ont toujours la faculté de contrôler la bonne exécution du tirage, c’est-à-dire la qualité de la fonte. La cour de Besançon, après avoir souligné “la qualité médiocre” d’un bronze représentant L’Implorante de Camille Claudel, a considéré que cette médiocrité “constituait une violation du droit moral”. Tout ce que nous venons de dire, il ressort à l’évidence qu’il y a contrefaçon non seulement quand il y a atteinte au droit de reproduction, mais également lorsqu’il y a atteinte au droit moral. Mais pour pouvoir aller plus avant dans cette voie, il faut mettre en évidence une notion fondamentale, celle de bronze original.

Qu’est-ce qu’un bronze original ?

Signalons, d’entrée de jeu, qu’il n’existe aucune définition légale de l’œuvre originale et, a fortiori, du bronze original. Cette notion de bronze original a été élaborée d’une part par la jurisprudence, lorsqu’elle a été dans l’obligation de déterminer quels étaient les exemplaires qui étaient soumis au droit de suite (11) et quels étaient ceux qui ne l’étaient pas, et, d’autre part, par l’administration fiscale, quand elle a été amenée à préciser quels étaient les sculptures en bronze susceptibles de bénéficier du taux réduit de la T.V.A. De la conjonction de ces deux démarches, il est résulté un certain nombre de notions qui ont été adoptées par les professionnels du marché de l’art, notions qui ont été avalisées par les juges appelés à se prononcer dans les affaires de contrefaçon. C’est ainsi que la cour de Besançon, après avoir déclaré qu’il n’existait pas de notion de bronze original, a néanmoins retenu “une disposition à caractère fiscal” (12), à savoir une formule selon les conditions de laquelle devait remplir une épreuve pour pouvoir mériter cette qualification : “Le bronze original est celui qui a été tiré à partir d’un modèle réalisé par l’artiste et identifié par lui comme tel, de sa main, et dont l’identité pouvait être établie par l’artiste et une identité à partir de celui voulu par l’artiste” (13).

Un tirage limité

C’est un décret du 10 juin 1967 qui a rangé parmi les œuvres originales les bronzes de sculpture, dont le tirage, limité à huit exemplaires, était contrôlé par l’artiste ou ses ayants droit (14). Ajoutons que l’administration a admis que, à ces huit exemplaires, pouvaient s’ajouter quatre épreuves d’artiste portant une numérotation spéciale. Cette règle, édictée, comme nous l’avons dit, en matière de T.V.A., a été reprise par la jurisprudence en matière de droit de suite : “Même s’il est vrai que le modèle en plâtre ou en terre cuite est seul réalisé par le sculpteur personnellement, les épreuves en bronze à tirage limité coulées à partir de ce modèle […] n’en doivent pas moins être considérées comme l’œuvre elle-même émanant de la main de l’artiste” (15).

Une identité parfaite avec le modèle voulu par l’artiste

Il faut que les bronzes soient “coulés à partir du modèle de dimensions et de proportions identiques à celui exécuté de la main de l’artiste” (16), ce qui exclut les agrandissements et les réductions réalisés par les héritiers ou les ayants droit. Autant dire que le bronze coulé à partir d’un agrandissement (posthume) du modèle laissé par l’artiste ne peut pas être considéré comme original. C’est la raison pour laquelle les héritiers de Camille Claudel ont fait saisir un exemplaire de La Valse, mesurant 120 cm de hauteur, qui avait été réalisé à partir d’un plâtre qui, lui, n’avait qu’une hauteur de 40 cm.

Une édition à partir d’un plâtre original

Cette notion de bronze original est un peu mythique et ne peut illusionner ceux qui se sont une idée simple de la technique de la fonte. Comment l’artiste procède-t-il ? Nous reprenons la description que donne Gilles Perrault, expert agréé par la Cour de cassation, de la genèse d’un bronze, dans son rapport concernant l’affaire Hain. Bien sûr, l’artiste qui veut créer une sculpture peut choisir le matériau de son choix : pierre, marbre, bois… Cependant, lorsqu’il entend réaliser un modèle qui servira au tirage d’exemplaires en bronze, il utilise généralement la terre plastique. L’œuvre originale ainsi créée étant fragile, elle doit être reproduite en plâtre (ou en matière plastique) afin qu’existe un modèle solide et durable, apte à supporter un certain nombre de manipulations. Pour ce faire, on exécute, à partir de cette sculpture en terre, un moule dit à creux perdu, qui permet d’obtenir un plâtre original. Le fondeur peut évidemment utiliser ce plâtre pour effectuer le tirage des bronzes. Mais, par souci de sécurité, il tire généralement du plâtre en question un ou plusieurs exemplaires qui sont appelés plâtres d’atelier. Jusqu’en 1965, le tirage était réalisé grâce à un moule en plâtre dit à bon creux. Mais depuis lors, on utilise un moule en élastomère. Ce sont ces plâtres d’atelier qui servent à la réalisation des moules en sable employés dans la technique de la fonte au sable. Toutefois, quand il s’agit d’une fonte à la cire perdue, le moule à bon creux à pièces en plâtre ou en élastomère permet directement la réalisation d’une épreuve en cire. On peut donc dire, en usant de la terminologie utilisée pour définir les liens de parenté entre les personnes physiques, que les bronzes descendant de l’œuvre originale au deuxième ou, plus généralement, au troisième degré.

On ne peut manquer de s’interroger : la personne qui détient un plâtre d’atelier peut-elle s’en servir pour tirer des bronzes originaux ? Si elle est titulaire du droit de reproduction, elle en a parfaitement le droit, à condition, bien entendu, que les deux exemplaires fabriqués n’aient pas déjà été réalisés (on dit alors que les droits de tirage ne sont pas épuisés). À dire vrai, la question n’a de réel intérêt que si l’œuvre du sculpteur en question est tombée dans le domaine public. Dans cette hypothèse, on admet que le possesseur d’un plâtre d’atelier (ou même d’un plâtre original) ne peut exécuter que des reproductions, même si les droits de tirage ne sont pas épuisés. L’arrêt de la Cour de cassation du 5 novembre 1991 (voir encadré : “Qu’est-ce qu’un surmoulage ?”) spécifie que les épreuves en bronze peuvent être originales, précisé qu’elles n’ont ce statut que si elles sont exécutées à partir de l’œuvre protégée, c’est-à-dire non tombée dans le domaine public. Mais le quidam qui, pour effectuer un tirage, procède par surmoulage d’un bronze existant, ne saurait prétendre, même s’il est titulaire du droit de reproduction, réaliser des œuvres originales. Cela dit, une remarque s’impose : les juges ne font pas de différence entre les pièces exécutées du vivant de l’artiste et les fontes posthumes, admettant que les unes et les autres puissent être considérées comme originales, si elles répondent aux trois conditions que l’on vient d’indiquer. La cour de Cassationa, en effet, admis que “le fait que le tirage limité des épreuves en bronze soit postérieur au décès du sculpteur n’a aucune influence sur le caractère d’œuvre originale et de création personnelle – de la part du sculpteur – revêtu par ces épreuves” (17). Une question essentielle vient à l’esprit : si un bronze n’est pas original, que peut-il être ? Pour la cour d’appel de Besançon, il n’y a que deux sortes de bronzes, les bronzes originaux et les reproductions : “Excepté (les bronzes originaux), lesautres bronzes ne sont que des reproductions sur lesquels doit être apposée la mention reproduction, de manière lisible et indélébile, conformément à l’article 9 du décret du 3 mars 1981” (18). Le Code déontologique des fondeurs d’art qui, comme le rappelle cet arrêté, “est dépourvu de valeur législative ou réglementaire”, envisage apparemment de manière plus nuancée le problème, puisqu’il oppose les œuvres originales et les multiples. Cependant, ces deux positions ne sont pas incompatibles. Il faut, en effet, souligner que la notion de multiples suppose que l’artiste ait, dès la première fonte, décidé d’éditer son œuvre au nombre d’exemplaires limités, mais supérieur à douze. Les multiples sont numérotés de 1 à 100 (ou 200, ou 300…), selon la limite supérieure arrêtée par le sculpteur, et, dans ce cas, il n’existe ni originaux, ni épreuves d’artiste. Les juges de Besançon ont, quant à eux, retenu l’hypothèse où le sculpteur entendait déjà donner lieu au tirage des huit exemplaires originaux et des quatre épreuves d’artiste. Ils ont consdéré que les bronzes suivants n’étaient que des reproductions. Ils ont donc appliqué à ceux-ci l’article 9 du décret du 3 mars 1981, aux termes duquel “tout fac-similé, surmoulage, copie ou autre reproduction d’une œuvre d’art originale, au sens de l’article 71 de l’annexe III du Code général des impôts, exécuté postérieurement à la date d’entrée en vigueur du présent décret, doit porter de manière visible et indélébilelamentionreproduction”. Ils ont considéré que l’absence de cette mention, sur des bronzes exécutés d’après des modèles de Rodin, constituait le délit de contrefaçon, surtout lorsque s’y ajoutait la falsification ayant consisté à mêler la marque du fondeur de ces pièces,Georges Rudier, pour lui substituer celle d’Alexis Rudier (c’est cette dernière qui portait généralement les fontes exécutées du vivant de Rodin, alors que la marque de Georges Rudier est beaucoup plus récente). La cour a reconnu, que “ces faits constituent une atteinte au droit moral de l’artiste, en attribuant aux œuvres des qualités de rareté, d’ancienneté…” Cela dit, il ne faut pas perdre de vue que ces règles ne sont valables que depuis que l’on a élaboré la notion d’œuvre originale. Auparavant, les épreuves, même tirées en nombre illimité pouvaient être considérées comme originales.

Qu’est-ce qu’un surmoulage ?

Le terme de surmoulage est employé à tort et à travers. Aussi faut-il essayer de déterminer ce qu’il recouvre exactement. Référons-nous, dans un premier temps, au Petit Robert. Il définit ainsi le verbe surmouler : « Mouler dans un moule obtenu sur un moulage (et non pas sur le modèle ou sur l’œuvre originale). » Si l’on retient cette définition, on doit considérer qu’il y a moulage quand le modèle destiné à couler les épreuves est obtenu directement à partir du modèle (généralement en terre glaise) et qu’il y a surmoulage lorsqu’il est réalisé à partir d’une pièce elle-même issue d’un moulage, tel un exemplaire en bronze.

Malheureusement, cette manière de voir est un peu réductrice dans la mesure où elle ne tient pas compte de la technique normalement utilisée pour l’exécution des bronzes, dans laquelle l’on sera généralement tenu de réaliser un plâtre d’atelier obtenu grâce au moulage du plâtre original, qui lui-même issu du moulage du modèle en terre glaise… Et il faut encore souligner la question en s’appuyant sur les conceptions des hommes de l’art.

En réponse à une demande du canon, les experts ont un point de vue plus strict. À leurs yeux, les seuls surmoulages seraient ces spécieux qui, surtout de la fidélité à l’œuvre originale. C’est ainsi que Gilles Perrault met l’accent sur la différence, fondamentale à ses yeux, qui existe quand on obtient une épreuve en bronze à partir du plâtre d’origine : « Le fait que l’on moule l’œuvre première (généralement en terre) pour obtenir un plâtre original, puis que l’on surmoule celui-ci pour réaliser un plâtre d’atelier, ne présente guère d’inconvénients puisque ces différentes pièces sont pratiquement identiques et que, s’agissant de leurs dimensions respectives, l’écart est de l’ordre du micron… Tout autre est la situation lorsque l’on surmoule une épreuve en bronze, car, dans ce cas, le moulage reproduit l’usure de la pièce, l’encrassement des détails, l’empâtement de la patine… Si en outre le surmoulage est produit lorsque ce métal se refroidit, on ne s’étonnera guère que l’épreuve soit visiblement plus molle, moins précise, et qu’elle présente des formes amollies. »

On comprend que, dans cette optique, il soit essentiel, pour l’expert, de distinguer deux cas bien différents :

– l’un, légitime, qu’on appellera « surmoulage technique », même s’il est issu de la fabrication imposant l’exécution d’un plâtre original puis d’un plâtre d’atelier, quels que soient les matériaux utilisés : terre, marbre, pierre, bois…

– l’autre, illégitime, le surmoulage réalisé à partir d’une épreuve en bronze, qui fausse les rapports des formes, les affaiblit, leur fait perdre de la fermeté et de la précision, les rend plus « molles », en somme.

Les juges eux-mêmes, lorsqu’ils ont à se prononcer sur de tels cas, adoptent cette distinction. Ils n’hésitent pas, en effet, à annuler des ventes ou à faire abstraction de certaines décisions si le doute est apporté concernant le problème du surmoulage. Ainsi en fut-il dans une affaire tranchée par la Cour d’Appel de Paris, le 5 novembre 1991. Les juges estimaient que des épreuves issues de surmoulages ne sauraient être considérées comme des œuvres originales. Or, ils ont bien distingué que même s’il est vrai que des épreuves en plâtre ont en leur essence été seules réalisées par le sculpteur personnellement, les épreuves en bronze en tirage limité, coulées à partir de ce modèle dont elles tiennent entièrement leur originalité, n’en doivent pas moins être considérées comme l’œuvre elle-même émanant de la main de l’artiste ; que, par un procédé technique spécial, la réalisation de l’œuvre protégée s’achève ainsi sous les espèces de plusieurs exemplaires, ce qui assure sa divulgation grâce à des supports matériels dans lesquels elle s’incorpore.

Ce qui nous paraît intéressant, dans cet arrêt, c’est cet écho à l’argument ancien, ainsi que l’a souligné Bernard Edelman dans le commentaire qu’il en a donné : « Si les épreuves sont originales […], c’est bien parce qu’elles achèvent le modèle ». Lorsque l’on partage ce point de vue, on doit considérer que, à l’inverse, une œuvre achevée ne saurait donner le modèle d’une œuvre originale ou, pour reprendre la définition du dictionnaire, qu’il y a surmoulage lorsque le moule est obtenu à partir d’une œuvre achevée, c’est-à-dire d’une œuvre qui n’attend plus à être exécutée en vue d’un tirage en bronze (ou en résine…). L’œuvre ainsi considérée comme telle, selon le décret du 3 mars 1981, porte donc la mention reproduction.

Bien entendu, il faut tenir compte des intentions de l’artiste. S’il décide de réaliser des bronzes, par exemple à partir de l’une de ses œuvres achevées, ceux-ci peuvent parfaitement être considérés comme des originaux. Mais si, de son vivant, il n’a jamais manifesté une telle intention, ses héritiers n’ont pas, semble-t-il, la faculté de faire exécuter des bronzes originaux avec ses membres post mortem. Autrement dit, dans cette optique, on ne peut tirer de bronzes originaux qu’à partir de modèles conçus dans cette intention, les exemplaires exécutés en ce sens servant de sculptures achevées n’étant que des reproductions. Ce point a été récemment débattu devant la justice [Tribunal de grande instance de Paris, 3ᵉ chambre, audience du 15 novembre 2001]. En effet, les héritiers de Camille Claudel, considérant que le tirage en bronze de La Vague a été obtenu à partir d’un surmoulage, ont assigné le musée Rodin en nullité de ce tirage. Le tribunal a estimé qu’un bronze ne pouvait être tiré d’un plâtre donnant un second surmoulage et que l’on ne peut donc reconnaître à ce surmoulage le caractère d’un tirage original. En l’occurrence, ce n’est qu’en ayant recours à ce surmoulage qu’a pu être effectué ce bronze par le musée Rodin. Or, cette sculpture, qui est taillée dans l’onyx et qui comporte une seule figure féminine nue, n’a pu être considérée que si l’épreuve est elle-même et n’a visiblement pas été conçue pour être tirée en bronze.

Ainsi, l’avocat Bernard Edelman fait remarquer, à propos de ce jugement : « Pour que la personne qui a fait exécuter ce bronze puisse produire le plâtre original de Camille Claudel, dont elle est censée avoir hérité, encore faut-il l’avoir en possession. » En somme, il est admis que le juge ne puisse saisir ni ce tirage ni d’autres reproductions, mais il faut attendre que le tribunal se prononce pour savoir à quoi s’en tenir.

La guerre des marques

La cour de Besançon n’a pas manqué de relever que “Guy Hain apposait les marques Alexis Rudier, soit directement, soit après moulage, et F. Barbedienne pour vieillir artificiellement les fontes récentes qu’il éditait et leur conférer une valeur qu’elles n’auraient pas eue sans ce subterfuge”. Si les juges font allusion au moulage, c’est parce que les épreuves livrées par Georges Rudier à son client portaient la marque de ce fondeur. Guy Hain s’empressait donc de la meuler pour lui substituer celle d’Alexis Rudier, qui conférait à la pièce une apparence d’ancienneté. Pour se défendre, l’intéressé a prétendu être propriétaire des deux marques, Georges Rudier et Alexis Rudier, qu’il avait déposées à l’I.N.P.I. (Institut national de la propriété industrielle), le 2 novembre 1988. La vérité est que c’est Georges Rudier qui lui avait demandé d’effectuer ce dépôt, mais pour son propre compte. Aussi, saisit-il la justice, lorsqu’il s’aperçut que cette formalité avait été effectuée au nom de Guy Hain. Le 31 janvier 1994, le tribunal de Paris annula le dépôt de ces marques et “fit interdiction à Guy Hain d’utiliser sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, les mentions Alexis Rudier et/ou Georges Rudier, fondeur à Paris”. Mais le fils de Georges Rudier – celui-ci étant mort entre-temps – négligea de faire signifier ce jugement à son adversaire, ce qui permit à Guy Hain de continuer à prétendre qu’il était propriétaire de ces marques. Pour plus de précaution, il les redéposa d’ailleurs le 12 octobre 1998, et il profita de l’occasion pour déposer également un certain nombre de cachets d’artistes : A. Rodin, Barye, Mène… Les Fondeurs de France s’en émurent auprès du ministre de la Culture, Catherine Tasca (lettre du 17 juillet 2000). Le musée Rodin engagea alors une procédure judiciaire. Et le 16 janvier 2001, Guy Hain renonça à la marque A. Rodin… Cette querelle au sujet du dépôt des marques de fondeurs qui ont cessé leur activité depuis longtemps peut paraître quelque peu surréaliste. Pourtant, il ne s’agit pas d’un exemple isolé. C’est ainsi que Leonardo Benatov a réussi à faire interdire à Michel Toselli (voir encadré) d’utiliser la marque C. Valsuani, qu’il avait déposée avant lui. La cour de Paris a en effet déclaré, dans son arrêt du 29 janvier 1992, que “seul le dépôt d’une marque est constitutif de droit […], qu’il s’ensuit que Monsieur Benatov, qui a déposé le 25 mai 1981 la marque C. Valsuani, bénéficie d’un droit antérieur au Monsieur Toselli sur la dénomination Valsuani […]”.

On ne peut donc que souscrire à cette critique, émise sous la forme interrogative, par l’expert Gilles Perrault : “Une reproduction ou un surmoulage peut-il porter la signature d’un fondeur qui ne soit pas celle de l’atelier auteur de la reproduction ?”

Notes

1. Françoise Chadelin, Christian Pattyn, Jean Chatelain, Œuvres d’art et objets de collection en droit français, Berger-Levrault, 1997.

1. L’œuvre doit être un pastiche et non une copie, car dans ce dernier cas, il s’agit d’une contrefaçon, et non pas d’un faux.
2. Cour d’appel de Besançon, Chambre des appels correctionnels, 28 juin 2001.
3. Cette œuvre avait disparu dans le dernier catalogue de l’œuvre de Camille Claudel publié par Reine-Marie Paris.
4. Cour d’appel de Besançon, Chambre des appels correctionnels, 28 juin 2001.
5. Nous faisons abstraction des autres droits dits patrimoniaux.
6. Rappelons que, avant le 1er juillet 1995, le délai était porté trente ans après la mort de l’artiste.
7. Claude Colombet, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, Dalloz, 1994.
8. Cour d’appel de Besançon, Chambre des appels correctionnels, 28 juin 2001.
9. Le code de la propriété intellectuelle n’établissant aucune distinction, c’est la jurisprudence qui a admis que le droit moral, à la différence des droits d’auteur qui ont ainsi répertorié : le retrait ainsi que l’atteinte au droit moral d’un auteur constitue le délit de contrefaçon (T.G.I., Paris, 9 mai 1995). Cf. également C.A. Paris, 5 octobre 1995 : “En matière de contrefaçon, la loi pénale qui constitue un délit, notamment toute atteinte portée aux droits d’auteur, qu’il s’agisse du droit patrimonial ou du droit moral.”
10. Droit qui appartient à ses héritiers pendant les 70 ans qui suivent sa disparition / de recevoir un pourcentage du prix d’adjudication lors de la revente des œuvres aux enchères en vente publique.
11. C.A. Besançon, arrêt précité.
12. C.A. Besançon, arrêt précité.
13. Cf. décret du 10 juin 1967 codifié sous l’article 71 de l’annexe III du code général des impôts. Voir également (arrêt précité) la précision de ce sujet : “L’article 71 est censé demeurer sans intérêt en raison du décret du 3 mars 1981 qui reprend le même principe par l’article 9. À la différence du décret du 10 juin 1967, ce décret du 3 mars 1981 et l’arrêt du 17 février 1995 qui précise que sont considérées comme œuvres originales les épreuves en bronze limité à huit exemplaires contrôlés personnellement par l’artiste et ses ayants droit.”
14. Cass. 1re, 14 mars 1989.
15. Cour d’appel d’Orléans, 6 février 1991.
16. Cour de cassation, 1re chambre civile, 18 mars 1986.
17. C.A. Besançon, arrêt précité.